… NELL’OMBRA CHE S’INFITTISCE…
di Andrea Cortellessa

Il saggio che Cronopio propone nella traduzione (e con postfazione) di Ginevra Bompiani, L’esausto, appartiene all’ultima stagione del pensiero di Gilles Deleuze (quella, vertiginosamente incompiuta, dei frammenti di Critica e clinica). Ed è dedicato, con chissà quanto volontaria simmetria (esce nel ’92: tre anni dopo la morte di Beckett, tre anni prima del suicidio “clinico” dello stesso Deleuze), all’estrema produzione del massimo drammaturgo del Novecento (quella di teleplays come …nuvole…, ora compresi nella Pléiade del Teatro completo, allestita nel ’94 da Paolo Bertinetti per Einaudi).
Ma l’animus analitico strenuo, quasi “epico”, dell’ultimo Deleuze non poteva non cogliere l’occasione di un avvincente corpo a corpo con l’intera opera di Beckett. Il titolo rinvia infatti alla trasposizione spleenetica dell’acedia medievale (come ha mostrato Yves Hersant al recente convegno romano sulla malinconia, legata alla tradizione monastica del ritiro spirituale e contemplativo), quella che in Beckett si incarna in Belacqua Shuah, revenant dell’indolente liutaio che Dante incontra nel Purgatorio e protagonista delle primissime prose dello scrittore irlandese – ma destinato a tornare poi, come ha sottolineato Gabriele Frasca (Cascando, Liguori 1988), lungo tutta la sua parabola.
Ma per Deleuze questo è solo un punto di partenza. L’autore di Logica della sensazione e dei due grandi volumi sul cinema non poteva che concentrarsi sul trattamento beckettiano dell’immagine. Prendendo spunto dalle estenuanti serie disgiuntive di Watt, Deleuze interpreta la combinatoria verbale beckettiana come tensione all’esaurimento (categoria plurisensa, dunque, quella del titolo) di quelle che il filosofo chiama Lingua I (l’infinita teoria dei nomi) e Lingua II (la babelica ridda delle voci). L’ultimo Beckett si spinge, sulla scena, sino alla resecazione completa del linguaggio verbale (recuperando a suo modo la tradizione Nô già cara a Yeats e Pound); nasce così una Lingua III, fatta appunto di immagini: non definite dal proprio “contenuto” ovviamente, bensì dalla loro "forma interna", cioè dalla "forza mobilitata per fare il vuoto o aprire dei fori, sciogliere la morsa delle parole". La scrittura procede così (e qui torna un concetto caro all’autore di Mille piani) per "ritornelli": per "posture, posizioni e andamenti". Anche se Deleuze sostiene sorprendentemente che "Kafka e Beckett non si somigliano affatto", pare proprio di rivedere la sconvolgente energia di Kafka nel raddensare le proprie allegorie in grafi violentemente figurali.
Quello che più impressiona è come Deleuze riesca a racchiudere in un disegno coerente (a sua volta abbagliantemente icastico…) il percorso di Beckett: ritrovando alla sua conclusione quella stessa pulsione originaria, di ispirazione gnostica, a strappare il velo delle parole "per pervenire alle cose (o al Nulla) celate oltre di esse", che si legge nella lettera in tedesco ad Axel Kaun (1937): sino a "sentire un sussurro di quella musica finale, o di quel silenzio, che costituisce il fondamento di tutto" (cito dalla traduzione di Aldo Tagliaferri, nella raccolta Disiecta, èdita nel ’91 da Egea). Quegli spettri di Beethoven, quell’ozono di Schubert, che quasi mezzo secolo dopo risuoneranno appena – o meglio, "a fioco" – negli ultimi dramaticules, nelle estreme mirlitonnades…